John Barrowman. Anything Goes
Глава 12, одноименная - Anything Goes
читать дальшеВо многих странах сороки считаются символом удачи, а в Кардиффе они просто повсюду. Каждое утро по дороге на съемочную площадку "Торчвуда", я торжественно отдавал честь и говорил "Доброе утро, госпожа сорока! Как поживают супруг и детки?" Если вы не в курсе, то именно так надо приветствовать сороку, чтобы она действительно принесла вам удачу. Если вы встретите меня на трассе или на улицах города, не пугайтесь, если я вдруг начну вот так размахивать руками. Не забывайте, у меня есть шофер по имени Шон. Когда я отдаю честь, это абсолютно никого не отвлекает, хотя Шон может думать иначе.
Вы можете спросить – к чему вся эта чепуха? Я рассказываю вам об этом потому, что, как я уже упоминал в предыдущей главе, у меня есть несколько малюсеньких фобий и суеверий. По шкале от одного до пяти, где единица означает легкую суеверность, а пятерка – всепоглощающую суеверную боязнь, у всех, кто работает в театре, будет шесть. А у меня – восемь с половиной.
Как говорится в песне из "Продюсеров", в театре "желать удачи – терять удачу". Для меня это стало одним из наиболее разумных суеверий, которые я успел приобрести за все эти годы. Люди театра никогда не скажут "удачи тебе", они предпочитают "чтоб тебе ногу сломать", потому что во времена Шекспира или около того*, актеры во время выхода на поклон опускались на одно колено. Чем больше их вызывали, тем больше был риск упасть или повредить колено, поэтому пожелание "сломать ногу" означало успешное выступление с множеством поклонов.
* Нужна историческая достоверность? Вы купили не ту книгу.
Театр никогда не бывает "закрыт". Он "темный". Почему? Потому что "театр закрыт" звучит, как что-то постоянное, в то время как темнота означает, что в нем снова загорится свет.
Никогда не свистите в театре. Сложить губы в трубочку и дунуть – это к несчастью, потому что режиссеры-постановщики не всегда объявляли по громкой связи "Тридцать минут, дамы и господа". Много лет назад они созывали артистов, дуя в свисток. Можете представить, какой хаос образовался бы на сцене, если бы кто-то свистнул и актеры сломя голову понеслись бы на сцену задолго до положенного времени.
Темные розы перед представлением – плохой знак, красные розы после представления – хороший. Желтые розы в любое время приносят несчастье. Неудачная генеральная репетиция – хорошая примета. Павлиньи перья – это зловещее предзнаменование (поэтому настоящие павлиньи перья никогда не используют в костюмах). Если вы оставите какую-нибудь из своих вещей, пусть даже кусок мыла, в гримерной – вас обязательно пригласят в этот театр снова.
Но все-таки главное театральное суеверие – это запрет произносить вслух название "Шотландской пьесы".
Правда ли я верю во все эти приметы? Ради всего святого, я же идиот, который сидит в машине и отдает честь птицам. Вы-то сами как думаете?
Во время моего исполнения роли Билли Крокера в “Anything Goes”, в Национальном театре в 2002-2003 годах, на ногу рабочего сцены наехала передвижная платформа и шоу было остановлено. Догадайтесь, что было дальше. Какой-то придурок ляпнул "Макбет".
Тсссс!
В другой раз – на том же самом шоу, но в другой день, с потолка слетел фонарь и чуть не попал в осветителя*. Теперь вы знаете. Кто-то упомянул слово на букву "М". Вы можете подумать – что за сборище тупиц, это же всего лишь совпадение, но вы никогда не сможете убедить в этом тех, кто работает в театре. Иногда люди считают, что чужие суеверия – это смешно и поэтому они специально говорят вы-сами-знаете-что, просто чтобы поиздеваться. Я однажды держал занавес* в "Сансет бульвар" до тех пор, пока человек, который упомянул "Шотландскую пьесу" не вышел за сцену, где он должен был дважды сплюнуть, повернуться вокруг себя три раза и вернуться назад только тогда, когда его позовут. Это обычная в таких обстоятельствах процедура. Мне один раз сказали, что это как-то связано с тем, что "Шотландская пьеса" открывается проклятьем трех ведьм "Грань между добром и злом, сотрись". Богиня театральной удачи переменчива и даже не самые религиозные актеры преклоняют перед ней колени накануне представления, тем или иным образом.
* Так в театре называют электриков. Просто для сведения.
** Фигурально выражаясь. Я, конечно, неслабый парень, но на самом деле я просто не давал представлению начаться.
Большая часть моих родственников тоже суеверная. Моя мама никогда не ставит туфли на стол, всегда бросает щепотку соли через плечо, в случае если она ее рассыплет, а если ей доведется уронить перчатку, она будет стоять и ждать часами, пока кто-то ее не поднимет, потому что поднимать оброненную перчатку самому – это плохая примета.
Пойдемте вместе со мной за кулисы и вы увидите, что суеверия – это всего лишь малая часть айсберга, который держит на плаву всю постановку и помогает актерам сохранять бодрость и творческий дух. Заядлые театралы могут наслаждаться спектаклем, но за сценой всегда идет еще одно представление, которое никогда не мешает основному, которое смотрят зрители, но нисколько не уступает в зрелищности.
Театр за сценой похож на дом большой семьи, готовящейся к визиту королевы. Осветители, рабочие сцены, ассистенты режиссера, художники по костюмам, гримеры, музыканты, костюмеры и актеры носятся, как сумасшедшие, стараясь воплотить в жизнь единый план: сделать спектакль незабываемым. За кулисами театра всегда существует сложная структура людей, поддерживающих друг друга.
После генеральной репетиции и премьеры режиссер спектакля редко появляется в театре, и он совершенно не причастен к тому представлению, которое идет за сценой, оно происходит без его поправок или замечаний. Когда начинается сезон, поддержание энергии и исполнительских стандартов на должном уровне становится задачей актеров и обслуживающего персонала театра. Работая в театре, среднестатистический актер выходит на сцену восемь или девять раз в неделю, в зависимости от расписания дневных спектаклей. Если ему везет и спектакль идет несколько лет, эти восемь спектаклей нужно умножить на пятьдесят две недели и вычесть один день, выпадающий на Рождественские праздники. Всего получается 415 спектаклей в год. Когда вы, дорогие зрители, приходите в театр, для актера это может быть 356-ым представлением, но для вас это первое и, возможно, единственное. Чтобы не расслабляться и поддерживать в себе творческий огонь на уровне десятого спектакля, мы за сценой устраиваем друг другу встряску. Сидя на своем месте в зрительном зале, вы даже не подозревали об этом. До сегодняшнего дня.
Например, во время одной из сцен "Матадора", мы должны были изображать званый ужин. Основные события происходили в центре сцены, а все остальные сидели за столом на заднем плане. Зрители могли видеть, что мы угощаемся и беседуем друг с другом, но что именно мы говорили, они не слышали.
О Боже, что мы только не говорили! Кэролайн О'Коннор, игравшая сестру моего героя (позднее появившаяся в “De-Lovely” в роли Этель Мерман), начинала беседу, представляя присутствующим Стефани Пауэрс, как "Рыжуху Ведро-навоза"). Этого было достаточно. Мы все выпадали в осадок. Один из парней, изображавших официанта, приносил нам записки с глупыми шутками или подавал кому-нибудь на серебряном подносе чужие трусы. Во время этой сцены никто не мог слышать или видеть, что именно мы делаем за столом, но на это стоило посмотреть.
В 1994 году я играл Джо Гиллиса вместе с Бетти Бакли в роли Нормы Десмонд в мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера "Сансет бульвар" в лондонском театре "Адельфи". В этом мюзикле одна из самых впечатляющих начальных сцен. Когда поднимается занавес, зрители видят плавательный бассейн Нормы, на сверкающей поверхности которого плавает тело мертвого Джо. Сюжет мюзикла развивается с того момента в обратном порядке.
Действие спектакля происходит в 1949 году, в нем рассказывается о стареющей голливудской звезде Норме Десмонд, двадцать лет назад блиставшей в немом кино и отчаянно желающей вновь обрести славу. Джо Гиллис – бедный неудачливый писатель, который случайно знакомится с Нормой одним поздним вечером, когда пытается сбежать от своих кредиторов. Норма видит в Джо человека, способного превратить в шедевр сценарий "Саломеи", фильма, с которым она собирается вернуться в мир кино. А Джо видит в Норме возможность не умереть от голода. Их отношения, в конце концов, рушатся под весом иллюзий Нормы и заканчиваются гибелью Джо. Его смерть ускоряет его развивающаяся связь с Бетти Шефер, помогающей Джо написать его собственный киносценарий, с которой он знакомится в квартире своего друга Арти.
Постановка "Сансет бульвара" - одна из самых сложных и впечатляющих в музыкальном театре. На сцене воссоздается дом Нормы на Сансет бульваре – винтовая лестница, люстры и все такое. Декорации полностью меняются в течение спектакля при помощи мощных гидравлических подъемников, расположенных в двух уровнях и позволяющих перемещать их вверх и вниз. В одной из сцен дом Нормы «взлетает» под потолок театра, в то время как внизу появляются декорации для вечеринки в квартире Арти. На сцене появляются стол и стулья, пианино, бар, а в стороне – маленькая ванная комната. Стена ванной комнаты была обрезана, чтоб зрители могли увидеть, как Джо и Бетти Шефер в исполнении Аниты Луиз Комб, уединяются для личной беседы.
Последний дневной спектакль в сезоне обычно является поводом для всевозможных розыгрышей. Во время последнего дневного представления «Сансет бульвара» Анита и я, как обычно, отправились в ванную Арти, где наши персонажи должны были флиртовать, петь и танцевать, используя вешалку для полотенец, как танцевальный станок. Песня началась и вдруг Анита задрала юбку, сбросила трусики и уселась на унитаз, как будто бы собралась и правда сходить в туалет.
Я не мог себе позволить потерять самообладание, потому что после того, как начинается дуэт, назад дороги нет. Между своими строчками я с такой силой кусал себя за щеки, чтобы не смеяться, что уже чувствовал вкус крови. Я до сих пор не могу понять, как мне удалось продержаться весь номер, наблюдая, как писает предмет моих нежных чувств. Что делало всю ситуацию еще ужаснее - весь дуэт проходил перед зрителями, и я просто не могу представить, чтобы они решили, что такой интимный момент был частью сценария. Когда Анита закончила, она подтерлась (я не шучу!), спустила воду и все это во время песни. К тому моменту я уже едва сдерживался, но все же успел добежать до кулис, где меня окончательно порвало на части от смеха, и я чуть сам не обмочил штаны.
К моему сожалению, для Аниты это было всего лишь разминкой. Позже, во время того же спектакля, в одной из последних сцен Анита должна была ворваться в дом Нормы, чтобы поймать Джо на неверности. Момент был весьма драматичный и яркий. Когда Джо видит свою подругу, спускающуюся по громадной винтовой лестнице, он злится и начинает с ней ссориться.
- Что ты здесь делаешь? – в гневе спросил я Аниту в роли Бетти.
- Я пришла со своей сестрой-близнецом, - ответила она и вытолкнула вперед актрису, которая должна была заменять Аниту во время ее отсутствия. Она была одета в такое же платье. В сценарии не было ни намека на подобную сцену.
- С твоей сестрой? – фыркнул я, стараясь задушить смех и повернувшись спиной к зрителям в попытке обрести самообладание.
Мы продолжили сцену с двумя Бетти Шефер и, возможно, что большая часть зрителей так и не поняла, насколько события на сцене отклонились от сценария. Дублерша Аниты не произнесла ни слова, она только широко улыбалась, в то время как я отчаянно пытался не стать посмешищем и как можно быстрее убраться со сцены. После всех тех розыгрышей, которые я устраивал во время работы над "Сансет бульваром", пришло время расплаты, и я должен признать, что месть в исполнении Аниты была потрясающей.
Незадолго до этого, во время другого спектакля я сделал ошибку в сцене с Бетти Бакли и я думаю, что эта сцена навела Аниту на мысль использовать мой промах для розыгрыша. В этой сцене, предшествующей ссоре Джо и Бетти Шефер на лестнице, Норма Десмонд бросается к телефону, поднимает трубку и в порыве злости звонит Бетти, чтобы рассказать ей, что Джо на самом деле делал все эти месяцы в ее доме. Норма должна была сказать в трубку:
- Мисс Шефер, почему бы вам не заглянуть и не посмотреть, что на самом деле делает в моем доме мистер Гиллис? – ну или что-то в этом роде.
Мой герой Джо должен был войти в комнату, увидеть, что Норма предает его, а затем он должен был выхватить у нее телефон, дать Бетти адрес их дома на Сансет бульваре и бросить трубку. Мой персонаж таким образом собирался объяснить все Бетти, когда она придет, а затем они вдвоем оставили бы Норму тосковать в одиночестве.
Вместо этого я вошел в комнату, подошел к Норме, выхватил у нее телефон и вдруг в моей голове не осталось ни одной мысли. Пустота. Я не мог вспомнить ни одной строчки сценария и я бросил трубку, не сказав ни слова. Ни адреса. Ни реплики. Бетти посмотрела на меня, как на ненормального, а затем собралась и сказала:
- Я позвоню ей еще раз, - и начала набирать номер снова. Она действительно должна была сделать этот звонок, потому что иначе как можно было объяснить появление Бетти Шефер в следующей сцене?
Как будто я хотел доказать, что я и правда идиот, я сделал все то же самое. Я взял телефон и снова мыслительная деятельность в моем мозгу упала на ноль. Я бросил трубку, так и не сказав необходимые слова "10086, Сансет бульвар". Я просто не знаю, что на меня тогда нашло. Во время третьей попытки, Бетти Бакли никак не могла решить – то ли врезать мне, то ли пожалеть. Зрители наблюдали нашу борьбу за телефон. Она закричала "Джо, не ложи трубку", а затем прошептала еле слышно "Джон, мы уже расходимся с музыкой. Дай сюда этот гребаный телефон". В конце концов я выпустил аппарат из рук до того, как ей пришлось зайти на четвертый круг. Она сама назвала Бетти адрес.
Как писал Коул Портер "в старые добрые времена, проблеск чулка" мог завести аудиторию, но во время спектакля "Сансет бульвар", если бы зрители были более внимательны, они могли бы заметить гораздо более скандальные вещи. Некоторые актеры известны своими причудливыми требованиями, некоторые – своим дурным нравом, а другие - странными ритуалами во время репетиций. Я? Я прославился своей любовью к оголению задницы или вытаскиванием на свежий воздух своего малыша Вилли*.
* Прозвище родом из моего детства в Глазго.
Во время съемок "Торчвуда" грудь моей партнерши Ив получила прозвище "Девочки", а моего озорника называли "Мальчиком". Когда у нас было слишком много ночных съемок подряд или когда боевой дух коллектива нуждался в укреплении, девочки и мальчик выбирались поиграть. Для людей, не связанных с театром, подобное выставление своего тела напоказ может быть шоком, но если тебе необходимо за 34 секунды переодеться прямо в кулисах или если единственной возможностью сходить в туалет является ведро за сценой, так как ты просто не успеешь добежать до туалета в промежутке между репликами, скромность – это роскошь, которую ты не можешь себе позволить. В театре нет кнопки "пауза".
Хотя один раз я ею все же воспользовался. Сейчас объясню, как это вышло
Со временем у меня развилась аллергия на моллюсков*. Эти штуки пугают меня не меньше, чем то, что мои тридцать лет уже наступили и прошли**. Однажды вечером, я ужинал в китайском ресторане в Гилфорде. В тот вечер должен был состояться премьерный показ "Прекрасных и проклятых" или "Прекрасных и обреченных", как мы называли пьесу Ф.Скотта Фитцджеральда, потому что мы знали, что этой премьерой все и закончится. Я не знал, что в том ресторане в рецептах использовался рыбий жир. Я начал одеваться для спектакля и вдруг мой желудок начал бурчать и его начало сводить спазмами. Режиссер-постановщик дал знак поднять занавес. Когда занавес поднимался, мой персонаж должен был стоять на коленях посреди сцены.
- Все по местам, - объявил режиссер.
* Я обвиняю в этом Стивена Сондхайма. Позже объясню почему.
** Я не люблю дни рождения и обычно их не отмечаю. Но мое тридцатилетие стало исключением – Скотт устроил для меня вечеринку-сюрприз.
К тому времени спазмы были почти невыносимыми, и я решил слегка ослабить давление, ну, вы знаете, ветерок, легкий бриз и все такое. Очень плохая идея. Я полностью обделался. За те двадцать секунд, пока я стоял на коленях, у меня в голове пронесся весь спектакль, каждая сцена и каждая песня, с одной-единственной мыслью «Сколько мне придется торчать на сцене в первом акте до тех пор, пока я смогу переодеться?». Я знал, что не смогу этого выдержать. Занавес уже подняли на несколько сантиметров. Я закричал: "Остановите занавес!". К тому моменту зрители уже могли видеть мои ноги, но я решил никому не говорить о том, что случилось. Я бросился за сцену и помчался вверх по лестнице, за мной бежал мой костюмер.
- Мне ужасно стыдно признаться, - сказал я, сбрасывая с себя одежду, - но я только что обделал свои брюки.
- Давай их сюда! – приказала она*. - Я их сполосну.
Она выстирала мои брюки, пока я принимал самый быстрый душ в истории театра. Через четыре минуты слегка влажный я уже вернулся на сцену. Вот это настоящий талант. Что у костюмера, что у меня.
*Мой любимый костюмер Джон Фэйхи в тот момент отсутствовал.
Возвращаясь к "Сансет бульвару". Во время сцены в квартире Арти, до того, как Анита и я уединяемся в ванной, чтобы пофлиртовать, я должен был несколько минут играть на пианино, чтобы создать праздничную атмосферу. За исключением нескольких вечеров, я обычно играл на пианино при помощи своего пениса*. Я продолжал это до тех пор, пока не получил письмо от Эндрю Ллойда Уэббера с требованием прекратить. Эндрю написал: "Мне кажется, твой пенис не должен затмевать мою музыку".
*Эта часть моего тела любит поиграть!
Мне пришлось играть на пианино руками. На самом деле, зрители не могли видеть, что именно я делаю, но я должен признаться, что горжусь тем, что некоторые люди думали, что моего "мальчика" можно увидеть с центральных рядов.
Это не было единственным случаем, когда я получал нагоняй от продюсеров. Во время постановки "Мисс Сайгон" в 1993 году, где я играл Криса, Рути Хеншол, замечательная актриса и певица, с таким же извращенным чувством юмора, как у меня, играла мою американскую жену. У нас была сцена, где нас поднимали над сценой на двуспальной кровати, в которой Рути должна была мне петь. Однажды нас вызвали в офис директора и поставили в известность, что мы производим в кровати слишком много шума*. Я считаю, что это Рути во всем виновата. Как только кровать поднимали над сценой, она тут же пыталась стянуть с меня трусы. То, что я пытался сдернуть с нее бюстгальтер, было не что иное, как адекватный ответ. Рути и я работали с тех пор уже несколько раз вместе и каждый раз мы с готовностью продолжали то, на чем остановились в прошлый раз.
*Очевидно, что они жаловались не на громкость пения.
В 2000 году Рути и я играли в "Putting it Together", где вместе с нами блистала Кэрол Барнет – королева комедии и блестящая певица. У нас с Кэрол до выхода на сцену был свой ритуал – мы обнимали друг друга и с фальшивым американским акцентом обещали «Вернуться в бизнес». Затем Кэрол начинала одноименный музыкальный номер. Однажды, она как-то странно смотрела на меня на продолжении всей первой части песни. Она продолжала поправлять свою юбку и теребить пояс. Внезапно она закричала: "Стоп!", подняла руки вверх и ее юбка упала на пол, так как резинка на поясе лопнула. Я так смеялся, что чуть не упал сам. Самое смешное, что этот момент вошел в бонусный клип к диску, который записывали как раз во время этого шоу.
Позднее мы с Рути должны были изображать довольно сложное па-де-де. Во время всех моих лет работы в театре, моя способность танцевать – это то, из-за чего я больше всего волнуюсь. Тем не менее, когда я работал с хореографом Бобом Эвианом, я попросил его использовать мои возможности на полную катушку, дав мне возможность освоить что-нибудь новенькое. Он выполнил мою просьбу. Во время одного из представление, я грациозно поднял Рути на руки и.. порвал мои дорогущие брюки от Гуччи. В оставшееся время все присутствующие любовались моими белыми трусами (от Келвина Клейна).
Во время постановки "Anything Goes" в Национальном театре в 2002-2003 году происшествия не ограничивались падающими фонарями и поломками оборудования. Я тоже внес свой скромный вклад в список несчастий, когда в течение нескольких представлений во время исполнения танца с Сэлли Энн Триплетт, которая играла Рено Суини, под номер "You're the Top", я бросался в кресло, а оно подо мной разваливалось. Это произошло несколько раз. Да, кресла теперь уже не те, что были когда-то.
Весь этот сценический хаос позже перекочевал вместе с постановкой в королевский театр "Друри Лейн". Во время одного из спектаклей, Сюзан Трейси, игравшая Еванджелину Харкурт, мать Хоуп Харкурт, не успела к своей реплике*. Запаниковав, она вприпрыжку бросилась на сцену, изображавшую лайнер, держа в руках свою собачку Чики – настоящего маленького щенка. Сюзан двигалась быстрее, чем обычно и споткнулась, отправив бедную собачку далеко в зрительный зал, а саму себя – в проход между пятым и шестым рядами.
Танцующие актеры замерли, ожидая ее появления, а затем с ужасом поняли, что миссис Харкурт куда-то исчезла. Я стоял за сценой, ожидая свой выход, когда один из матросов прибежал за сцену с криком "Сюзан упала за борт!". Сообразительный матрос с верхней палубы схватил бутафорский спасательный круг и метнул его в зрительный зал. С большим достоинством Сюзан поднялась обратно на сцену, сделав вид, как будто она вышла из воды, что само по себе было уморительно смешно. Она была мертвенно-бледная, но как настоящий профессионал, смогла взять себя в руки. Пока она собиралась с мыслями, мужчина из зрительного зала принес ей собачку.
- О, Чики! – воскликнула она, делая вид, что ничего особенного не произошло**.
* Мне все равно, сколько лет вы ходите в театр, но нет ни одного актера, который хотя бы раз или два не пропустил бы свою реплику.
** В антракте я налил ей щедрую порцию виски из бара в моей гримерной.
Во многих смыслах именно во время постановки "Anything Goes" в 1989 году я полностью погрузился в драматический мир розыгрышей, подстав и незапланированных происшествий. Мои партнеры по спектаклю Элейн Пейдж и Бернард Криббинс знакомили меня с ритуалами, правилами, драмой, зрелищностью и общей несерьезностью театральной жизни, за что я им буду всегда благодарен. У меня не могло быть более профессиональных, талантливых и сочувствующих наставников. Когда мне представилась возможность сделать прорыв в мир шоу-бизнеса, я был молод и неопытен, и хотя я никогда не жаловался, я знал, что мне многому предстоит научиться.
У Элейн самые выразительные глаза среди театральных актрис и когда она иногда хитро смотрела на меня, я просто взрывался от смеха (мысленно, конечно же). Бернарда тем временем посетило вдохновение и он учредил премию "Член недели". Он заказал своему знакомому скульптору сделать приз в виде огромного и очень натурально выглядящего фаллоса, который потом торжественно вручался тому, кто на прошедшей неделе особенно отличился. Каждый из нас получил возможность обладать этим призом в тот или иной момент за наши выходки на сцене. Однако сразу после последнего представления Бернар нигде не смог найти приз "Член недели". Я представления не имею, у кого хватило твердости... хм... яиц стащить столь почитаемый символ после закрытия сезона.
Иногда, до поднятия занавеса перед вторым актом, мы с Бернардом бросались в кондитерскую по соседству, где килограммами закупали ириски, которыми набивали рот как во время сцены на корабле во втором акте. Мы устраивали конкурс, кто сможет дольше продержать ирис во рту до начала реплик. Бернард был настоящим мастером во взятии противника измором при помощи конфет. В этом просто нет никаких сомнений.
Во время сцены на корабле Билли Крокер и Мунфэйс Мартин заперты вместе до тех пор, пока капитан не сможет установить их личность. Учитывая, как мы с Бернардом веселились во время этой сцены, во время обновленной постановки "Anything Goes" в 2002-2003 году возвращение соревновательного духа было совершенно неизбежным. В постановке Национального театра Мартина играл мой хороший друг Мартин Маркес, и мы с ним устроили во время этой сцены газовый чемпионат. Мы оба все делаем профессионально – и играем на сцене, и пердим, поэтому это была борьба до последнего глотка воздуха (или его выброса). Во время этой сцены, когда Билли Крокер поет "All Trough the Night", а Мунфэйс Мартин поет "Be Like The Bluebird", Мартин и я пытались дать как можно больше залпов. Во время некоторых спектаклей мы наживали себе смертельных врагов в лице всех остальных актеров, так как корабль окутывала просто смертельная дымовая завеса.
Я горжусь тем, что враги и интриги никогда не играли существенной роли в моей карьере. Я практически не закатывал скандалов и всем своим вспышкам гнева я старался дать выход за дверями своей гримерной, но я хорошо помню один раз, когда я не сдержался – это было в 1993 году во время постановки "Матадора"*.
* Мои родители смотрели "Матадор" раз десять, минимум. Они мои самые преданные фанаты.
В “Матадоре" я должен был танцевать на сцене с пятнадцатикилограммовым полотном, изображая бой с быком. Для того, чтобы освоить эти движения, я летал в настоящую школу матадоров в Мадриде, где меня обучали эксперты. Во время одного из танцевальных номеров, я должен был раскручивать это тяжеленное полотно вокруг ног, потом вокруг талии, вверх, вниз и по сторонам; это тянулось, как мне казалось, целую вечность, а шесть танцоров, изображающих быка, кружились и уворачивались, стараясь, чтобы их не прихлопнуло этой штукой.
Однажды вечером ассистент хореографа решила на свой страх и риск внести в шоу некоторые изменения. Она сказала танцорам, чтобы они во время этого танца-фламенко двигались быстрее. К концу номера я и так уставал, однако она решила ускорить движения, не сказав мне об этом ни слова. Можно я повторю? Не сказав мне об этом ни одного гребаного слова!
Когда я покинул сцену в тот вечер, после того, как бык бегал вокруг меня с удвоенной скоростью, я рявкнул, проходя мимо нее:
- Ты! В мою гримерную! Немедленно!
Джон Фэйхи последовал за мной, когда я помчался на второй этаж. Я ворвался в свою гримерную, абсолютно озверевший, практически всхрапывая от ярости, из ушей валил пар, как у того быка, которого я только что растерзал на сцене.
- Джон, успокойся. Дыши. Ее пока здесь нет.
- И где ее черти носят?
- Она ждет, пока ты успокоишься, в таком случае у тебя не будет преимущества.
- Что же мне делать?
Джон работал костюмером уже многие годы, а я играл главную роль впервые. Я решил положиться на его опыт и последовать его совету.
- Я приведу ее сейчас же, - сказал он. – Тебе нужно дать волю своему гневу здесь и сейчас. Иначе они постоянно будут тебя вот так подставлять.
Ассистент хореографа в шоке стояла передо мной, пока я на нее орал, и пыталась оправдаться тем, что она думала, что более быстрый темп пойдет шоу на пользу.
- Пойдет шоу на пользу? – прорычал я. – Как может шоу пойти на пользу то, что главный герой выглядит, как полоумный придурок, который не может даже помахать гребаным покрывалом? Главный герой шоу не чертов бык! А я!
Изменения хореографии, которые она сделала, были на самом деле опасными. Я же мог сломать ноготь, пока крутил это полотно быстрее и быстрее. Или, что еще хуже, я мог повредить своего мальчика. И тогда я никогда не смог бы снова играть на пианино.